Иван Драч. Поэма Чернобыльская мадонна

«нагості» (тобто оголеності) слів. І. Драч використо­вував творчі принципи Б. Брехта, запроваджувані у німець­кому театрі 20-х pp. XX ст.

Поет удавався й до засобів, які мали б урізноманітнюва­ти драматургійне дійство, зокрема до колажу: фрагменти газетної статті, наукової цитати тощо. Він прагнув спертися на достовірний документ. Усвідомлення того, що великі твори епічного характеру потребують активізації аналітич­ної думки, позначилося на драматичній поемі «Соловейко-Сольвейг», виповненій каскадами питань про сутність мис­тецтва та життя, про покликання таланту, про моральну повноцінність творчої особистості. Головний персонаж Марія Турчин, перебуваючи у багатоплановій життєвій та творчій ситуації, маючи складний характер, постає одночас­но носієм протилежних начал (добра і зла, самовідданості й самозакоханості). Вона відкидає вимоги покірного служіння суспільству і тут же поділяє його морально-етичні норми. Звідси —конфлікт митця і громади, розв'язати якого можна було б завдяки пережитому чуттю міри:

Коли правду до правди класти докупи, рядочком,

А потім все це помножити ще на правду —

То вийде велика моторош, що пахне знущанням.

В образі Марії Турчин відображено роздуми І. Драча про долю таланту. Вони продовжені й у наступній драматичній поемі «Зоря і смерть Пабло Неруди». В ній мовиться не так про творчу долю чилійського поета, як про гуманістичні основи художньої творчості, невід'ємні від драматичного довкілля. Цей твір переповнений умовними засобами, пере­довсім сюрреалістичного характеру. Дія розгортається пара­лельними площинами алегоричного змісту—на верхній та нижній палубі летючого корабля. В поемі беруть участь химерні символи (Величезне Вухо, жіночі статуї-ростри, які можуть оживати, коли їм заманеться) як втілення абсурдної дійсності

Вона розкриває свою моторошну суть, зокрема в епізоді «побиття горобців», здійснюваному хором фанатич­них китайських маоїстів. Попри ідейно-стильове оновлення жанру, здійснене І. Драчем, котрий прагнув синтезувати гумор, сатиру, гротеск, лірику, тут убачається і творче вико­ристання надбань національного мистецтва, передовсім вертепу, поширеного у XVII—XVIII ст.

Одначе драматична поема не завжди дозволяла І. Драче­ві максимально розкрити можливості свого обдаровання. Виявилося, що розповідна манера, закладена в епічному сюжеті, не може замінити метафори. Це спостерігалось і в його кіноповістях, які зазнавали глибокої ліризації. Адже поет добре знаний і як кіносценарист. Після навчання у Київському університеті ім, Т. Шевченка він вступив на вищі сценарні курси у Москві, а невдовзі став автором кінофільмів «Іду до тебе» (про Лесю Українку), «Київська фантазія на тему дикої троянди-шипшини», «Криниця для спраглих», «Камінний хрест» (за однойменним твором В. Стефаника) та ін.

З віднайденням нових зображальних засобів у кінопо­вістях, і з творчим переосмисленням досвіду О. Довженка І. Драч мав одне покликання —поезію, яка на межі 70— 80-х pp. зазнавала певних змін. Так, випрозорення стилю спостерігалось у збірці «Американський зошит» (1980), де метафора витіснялася прямою документалізованою розпо­віддю, хоч автор не зміг відмовитись од поетики умовності, що подеколи асоціювалася з видіннями Босха-маляра, відо­мого своїми трагічно-химерними, гротесковими картинами («Вільний велосипед», «Стогне пшениця» і под. ), Виданню шкодила ідеологічна заангажованість: розмежування світу на два «ворожі» табори—«світлий», комуністичний, і «темний», капіталістичний, що було обов'язковим «принци­пом зображення» для радянського письменника. Це криво-душшя бентежило поета, бодай на рівні підсвідомості, що засвідчується, зокрема, віршем «Монолог незахищеного студента Джеймса Брука перед першим і останнім польотом

1 2 3 4 5 6 7