Летопись первого века украинское кино

1913 році знімають - Гамалій у Києві, Байда у Харкові - начебто кожен свою версію того самого фільму "Запорізький скарб". Насправді Байда запозичає матеріал у Гамалія, через посередництво третьої "піратської" версії Т. Піддубного, яку той просто перемонтував (Р. 14). Щось подібне Т. Піддубний здійснює й у 1917 році, перемонтовуючи матеріал фільму 1912 року Д. Сахненка "Любов Андрія" у свого "Тараса Бульбу".

З цього, на перший погляд, несолідного сюжету беруть початок одразу два з-поміж численних лейтмотивів книги. Один - знак-символ, образ-привид: українська версія "Тараса Бульби", яка безліч разів започатковувалася, але ніколи так і не з'явилася на екрані. Ще у 1923 році відповідний проект В. Гардіна було штучно загальмовано (Р. 31) - і потім довести "Тараса Бульбу" до завершення не вдалося не лише О. Довженкові, який мав намір знімати такий фільм у 1930, 1935, 1940, 1949, 1953 роках (про що розповідається на Р. 62, 105,106,143), а натомість знімав то "Землю", то "Щорса", то "Мічуріна"; не вдалося це і його наступникам у 1958 році (Р. 151), і С. Бондарчукові у 1980-му (Р. 292), і В. Гресю у 1989-му (Р. 356)

На сторінці 212 Л. Госейко нагадує читачеві про те, що єдиний зафільмований "Тарас Бульба" в українському кіно після 1917 року існує у вигляді зйомок фільму у фільмі - у стрічці В. Денисенка "На Київському напрямку"1968 року, присвяченій подіям 1941 року. Але і там, у хронотопі кінонаративу, зйомки брутально обірвано.

Другий зі згаданих лейтмотивів - фольклорність українського кіно, наявна в ньому від початку і незнищенна попри всі над ним насильства. Хронотоп "Історії українського кіно" має цю фольклорність своїм додатковим, майже чуттєво візуальним виміром: це - і "ритмічні структури, запозичені з народних пісень" (Р. 48 - з приводу "Звенигори") в експресіоністичній, "міфологічно-модерністській" поетиці позачасового епосу. О. Довженка; це - і колористика "Вогненних коней" (назва "Тіней забутих предків" С. Параджанова у французькому прокаті), і "пластична барокова фантазія" (Р. 283) "Київської школи" поетичного кіно в цілому. Фольклорність іноді - символ піднесеної мистецької неповторності (у 1960-1970 роки), а іноді, у найтемніші часи - просто єдиний засіб виживання, хоч би й шляхом повернення до "кінопримітивів" (як назвав би це Крістіан Метц) у вигляді фільмування театральних вистав у 1950-ті роки. Текст книги засвідчує варіювання функції фольклорності (ширше - народної поетичності) від гомерівського епічного узагальнення в "Арсеналі" (1929), "Землі" (1930), навіть "Щорсі" (1939), до "провінційної естетики, що її вимушено культивує згнічена нація" (судження з приводу "Вавилону-ХХ" І. Миколайчука, 1979 рік -Р. 282); проте ця функція ніколи не зникає і є запорукою регенерації живого цілого національного екранного мистецтва.

Фактично йдеться вже не про окремі лейтмотиви книги, а про їх сплетення у магістральний сюжет (чи у концептуальну основу, зважаючи на приналежність "Історії українського кіно" до жанру наукового письма). Проте, ми недаремно назвали простір книги "хронотопом", тобто часо-простором; крім концептуальної основи, праця Л. Госейка має ще і зовнішню структуру, і це - структура літопису (хронографа, анналів - як завгодно). Найдавніша з форм історіописання, з якою з часів Римської республіки успішно змагається (і перемагає) монографічна, тематична, концептуальна історія; форма, яка не за персоналіями чи змістовими трансформаціями, не за авторами чи напрямами, а просто за роками (завершення або виходу на екран, в даному разі) розміщує матеріал. Як тільки точні датування

1 2 3 4

Похожие работы