Развитие индийского кинематографа

• Першими будівлями, створеними для кінопоказу, стали театри «Новелті», «Америка-Індія», «Роял Опера», «Едвард», «Лакшмі». Використовували різні методи для того, щоб розважити глядачів — лотереї, «американські гірки». У сезони дощів тимчасові кінотеатри закривалися.
Першим художнім кінофільмом Індії став «Пундалік» Р. Г. Торні, що було презентовано 18 травня 1912 в Бомбеї. Розповідає про життя маратського святого. Торні працював у відділі електротоварів магазину, брав активну участь в діяльності театрального клубу, члени якого орендували камеру, знімали акторів в примітивних костюмах у громадського парку.
• 1912 — фільм «Савітрі» С. Н. Патанкара — епізод з Рамаяни;
• 8 травня 1913 р. — «Раджа Харішчандра» Д. Г. Пхальке — програма в 1,5 години включала в себе дует, танок, скетч та інше. Пхальке народився 30 квітня 1870 р. в Насику, в ортодоксальній індуїстській родині, навчався в Школі мистецтв, в Будинку мистецтва в Бароді. У 1909 р. в Німеччинізакуповував обладнання для типографії, проте залишив справи через конфлікт із партнерами. На Пасху 1911 р. залишився під впливом від показу «Життя Христа». Спочатку виписував книжки й журнали про кіно, потім почав знімати самостійно. Отримав від товариша позику у 25 тисяч рупій, заклав страховий поліс — на ці гроші зміг поїхати в Англію за обладнанням. Зняв короткометражку «Зростання рослини», за яку отримав необхідні гроші для подальшої діяльності. У «Харішчандрі» виступив як продюсер, режисер, сценарист, декоратор, оператор, монтажер, рецензент та інше. Його помічниками виступали дружина, діти й два початківця. Після цього знову настала фінансова криза, з якої вдалося вийти, заклавши прикраси дружини

Пундалику не вдалося знайти акторок на жіночі ролі (навіть для проституток це було образливо) — довелося знімати хлопчиків, у ролі Харишчандри зіграв Д. Дабке, Тараматі — Салунке, Рохіта — син Пхальке Бхалчандра (один із перших дітей в кіно). фільм знімався в павільйоні та на натурі, через 2 тижня відбувся закритий показ для еліти міста. Проте Пхальке розраховував на широку публіку, тому виконав титри на хінді та англійській мові. Фільм демонстрували в Сураті, Пуні, Калькутті, Коломбо та Рангуні. Стрічка виявилася успішною й довела розумність капіталовкладень в кіно. Після цього Пхальке переніс студію з Бомбея до Насіка (більш сприятливий клімат).
50-ті роки для індійського кіно стали «золотою епохою». Одним з найяскравіших фільмів тих років став «Awaara» (1951) режисера Радж Капура. Режисер Бімала Роя використовував у своїх фільмах елементи неореалізму: «Devdas» (1955), «Sujata» (1959) і «Bandini» (1963).
У 1972 на екрани всього світу виходить фільм «Зіта та Гіта». Успіхом цей фільм завдячує переважно акторці Хемі Маліні, яку вважають родоначальницею нової ери в індійському кіно.

В об’єктиві індійського кіно: актори і ролі

Добре відоме широкому глядачу популярне індійське кіно – це в основному колоритна та легка для сприйняття суміш мелодрами з цілим набором усталених кліше, пісенним і танцювальним супроводом, яка водночас становить певну умовність – схему, вибудовану з ряду сюжетно-візуальних ієрогліфів. Цим таке кіно уподібнюється до традиційного індійського театру з його драматургічним каноном «дев’яти станів» – «Натья Шастра» чи, наприклад, до танцю, що має виразну оповідальну структуру, для прочитання якої існує вироблена система пластичних жестів. Одна з головних відмінностей між популярним кіно та народним театром і танцем пролягає там, де починається масовість – спрямоване на міжнародний ринок, воно потребує універсальної мови, зрозумілої у різних культурних середовищах, а тому й втрачає ту художню рафінованість, що властива національному театру і танцю.
Абсолютно інший напрям індійського кінематографа репрезентує «паралельне кіно», або «нова хвиля», «нове кіно», яке виникло наприкінці 1960-х років у середовищі так званої калькутської школи й передусім пов’язане з іменами Сатьяджита Рея, Мрінала Сена, Ш’яма Бенегала, Тапана Сінха, Рітвіка Гхатака, Басу Чатерджі. Творчість цих та інших режисерів-представників «паралельного кіно» є продуктом інтелектуальної – елітарної культури, що продовжує кращі традиції літературної класики, звернена до соціальної проблематики і у своїй основі є проявом реалістичного мистецтва. Зазвичай автори «паралельного кіно» торкаються специфічних та наболілих для індійського суспільства проблем, серед них одна з найактуальніших, через яку відкриваються й інші реалії життя країни, стосується соціального становища жінки. Героїнями цієї статті є актриси, які не тільки по-різному висвітлили цю проблему на екрані, а й поєднали у своєму доробку ідеї масового та авторського індійського кіно. Усі вони належать до покоління 1970 – 1980-х років, мають сформовану творчу біографію і різною мірою знайомі аудиторії на пострадянському просторі.
Сміта Патіль. «Її поява на екрані завжди гарантія того, що фільм є подією мистецтва або ж у крайньому разі подією кінорепертуару»1, «актриса, для якої на екрані не існувало неможливого»2. Ці слова сказані кінокритиками про Сміту Патіль – видатну драматичну актрису, без якої «паралельне кіно» не мислиме майже так само, як, за близькою для нас аналогією, українське поетичне – без Івана Миколайчука. Тим парадоксальніше, що це реноме належить навіть за сучасними мірками доволі молодій акторці, яка ледь встигла перейти тридцятилітній рубіж. Увесь кінорепертуар Сміти Патіль вкладається у дванадцять років творчої праці – від її дебюту 1974 року до передчасної смерті 1986-го.

1 2 3 4 5