Всеволод Илларионович Пудовкин

У процесі доопрацювання роман перетворився в епопею. Правда, в сюжеті фільму збереглися сліди авантюрного жанру, але приватний конфлікт Баїра з інтервентами переріс у велике соціальне узагальнення: символ революційної боротьби проти імперіалістичних хижаків.

За час перебування в Бурято-Монголії Пудовкін і Головня чудово, з любов'ю зняли природу і побут монголів, широкі простори монгольських степів, праця і життєвий уклад мисливців і пастухів, буддійські монастирі-дацані і пишні релігійні свята, партизанські місця і живих учасників недавніх боїв проти білогвардійських банд і військ інтервентів.

Ці знімки створювали життєву атмосферу, всередині якої романтична історія обманутого і збунтувався Баїра зазвучала не тільки правдиво, але і епічно.

Після повернення в Москву і до зйомки сцен у павільйонних наприкінці 1928 року фільм вийшов на екран. Він виявився новою перемогою талановитого постановника.

В «Нащадку Чингіз-хана» збереглися всі кращі якості стилю двох попередніх фільмів Пудовкіна: велика людяність і глибокий внутрішній ліризм, вміння відбирати головне, суттєве в об'єктах зйомки, винахідливість і хороший смак у побудові кожного кадру, музикальність, пісенність у зчепленні їх.

Як і в попередніх фільмах Пудовкіна, в «Нащадка Чингісхана» було багато драматургічних і режисерських знахідок, які допомагали розкриттю ідеї і збагачували його образи: сцени-памфлети - гротескова церемонія одягання полковника і його дружини перед дипломатичним візитом і сам цей візит; повна гніву сцена операції зрешеченого кулями Баїра; насичена сумом і гіркотою сцена розстрілу.

 «Нащадок Чингіз-хана» з великим успіхом пройшов на екранах СРСР і тих зарубіжних країн, куди він був допущений цензурою.

По закінченні «Нащадка Чингісхана» Пудовкін вирішив взятися за постановку однієї з робіт Ржешевского - сценарію «Дуже добре живеться». Це була побутова драма на тему сучасного радянської життя.

Щоб надати цьому нескладним сюжетом філософську значущість, Ржешевский широко користується своїми звичайними прийомами: абстрактними епітетами, глибокодумними паузами, знаками оклику.

Потрібно було знайти образотворчий еквівалент туманних образів і подій Ржешевского. Пудовкін вважає, що такий еквівалент може бути отриманий шляхом широкого використання сповільненої і пришвидшеної зйомки, прийому, названого ним «час крупним планом».

Сутність цього прийому, сформульована Пудовкіним у спеціальній статті, зводилася до наступного.

Широко застосовується в кіно образотворчий крупний план дає можливість фіксувати увагу глядача на окремих моментах дії, на деталях, які при зйомці загальним чи середнім планом можуть бути непоміченими. Відкидаючи зайве, непотрібне, другорядне, крупний план зосереджує увагу на важливому, суттєвому.

Так само, на думку Пудовкіна, можна вчинити і з часом. Для цього потрібно зняти ту чи іншу деталь процесу рапідом, прискорено, з тим щоб при проекції побачити процес уповільненим, як би розтягнутим у часі. Можна, навпаки, знімати цейт-лупою, уповільнено, з тим щоб на екрані дія виглядала пришвидшеною, стисненою у часі. Потрібно знімати шматки фільму різними темпами.

«Потрібно вміти використовувати всілякі швидкості. від найбільшої, дає надзвичайну повільність руху на екрані, і до самої малої, дає на екрані неймовірну швидкість».

Цей технічний прийом Пудовкін вважає найважливішим формальним засобом, що дозволяє досягати величезних виразних результатів.

В «Дуже добре живеться» Пудовкін широко застосовує цей прийом. Він здається йому тим більш доцільним, що запрошені на постановку другорядні актори, відібрані за «типажною» ознакою, справді багато чого не могли зіграти. Але технічним засобом не можна було компенсувати відсутність глибокого змісту в сценарії, ні відсутності драматичних талантів у виконавців.

В результаті вийшов тягучий фільм з неприродно уповільненими рухами дійових осіб. Ці особи здавалося, що весь час про щось напружено думають, або смертельно втомленими. Це були не живі люди, а якісь великовагові знаки людської поведінки, звільнені від яких би то не було емоцій. Гру акторів намагалися замінити режисерським живописно-ритмічним трактуванням жвавих портретів Лангового, Марійки та інших персонажів фільму. На всьому творі лежала печать чогось навмисного, надуманого, вимученого. Це був явно невдалий експеримент.

Таким виявився підсумок формальних шукань, відірваних від великих ідейних завдань.

Все це ні в якій мірі не знижує величезної ролі Всеволода Пудовкіна - творця «Матері», «Кінець Санкт-Петербурга», «Нащадка Чингіз-хана», автора основоположних робіт з теорії художнього фільму, одного з зачинателів кіномистецтва соціалістичного реалізму.

Великий внесок Пудовкіна у становлення і розвиток німого фільму разом з його кипучою діяльністю - теоретичної, творчої, суспільно-політичної - в роки звукового кіно назавжди забезпечили йому одне з найпочесніших місць в історії радянського і світового екрану.  


Використана література

  1. Кино и время. Вьш. 3-й. Режиссерн советского художественного кино. М. , 1963
     — С. 220—221.
  2. Сценаристы советского художественного кино. М. , 1972.  — С. 290—291.
  3. Караганов А.  В.  Пудовкин. М. , 1983.
  4. Кино: Энциклопедический словарь. М. , 1987.  — С. 290—292.
  5. Всемирный биографический Энциклопедический словарь. М. , 1998.  — С. 619.
  6. УСЕ: Універсальний словник-енциклопедія. К. , 1999.  — СІ 121.
  7. Иллюстрированный Энциклопедический словарь. М. , 2000.  — С. 1005.
1 2 3 4 5

Похожие работы