Балетмейстерська творчість

характер руху, а через мелодію передається пластичний малюнок танцю.

Наскільки винахідливо розвивається типова для даного танцю ритмічна формула та її мелодія, настільки змістовно і приємно виглядає все це в цілому.

Танцювальна музика за призначенням буває різною: побутова, легка, розважальна, та музика, яку вважають високохудожньою, яка ритмічно передає танцювальні форми та їх образи, що викликають почуття та породжують в уяві картини життя та побуту.

Шуман з цього приводу говорив: "Є вальси для ніг і вальси для душі".

Варто пригадати полонези, мазурки і вальси Шопена, щоб переконатися в поетичності життєвих образів, розкритих композитором.

"Танець, який малює мелодію, є луною, повторюючи те, що говорить музика", - вказував Новер. Він мріяв бачити музику драматичною і психологічно виразною. "В мистецтві танцю я зробив переворот, рівнозначний реформам Глюка в музиці", - писав Ж. Ж. Новер. Зустрічі з Глюком у Новера були випадкові, і тільки Моцарт написав для нього один невеличкий балет "Безделушки" (Дрібнички).

"В російській музиці, - писав академік Б Асаф'єв, - ще до Чайковського вже не тліла, а яскраво розгорялась танцювальна стихія". Глінка не написав жодного балету, але його "Комаринська", "Арагонська хота" і "Вальс-фантазія" пронизані танцювальністю (танці в операх "Іван Сусанін" та "Руслан і Людмила").

Приклади вдалих робіт романтичного балету Б. Асаф'єва продовжують лірику та епос, взаємозбагачуючи одне одного в балетах Соловйова-Сєдого "Тарас Бульба", С. Прокоф'єва "Кам'яна квітка" поряд із героїчною темою "Спартака" А

Хачатуряна.

Новим в музичній драматургії є те, що композитори, через протиріччя дійсності, що оточує героїв (адажіо Спартака і Фригії), в пластичну мелодію вплітають трагічні і героїчні теми, які своєю виразністю збагачують любовну тему, тобто "дует згоди". На відміну від перших з'явились і "дуети протиріч" (Марії і Зареми в балеті "Бахчисарайський фонтан"), і, як пафос протиборства, дует "Зустріч" (Данило-майстер і господарка Мідної гори в балеті Прокоф'єва "Кам'яна квітка").

Спільна робота балетмейстера і композитора над художньою досконалістю музики до конкретного сценарію є запорукою успіху хореографа - постановника.

Музика через ритм, стиль епохи і характер народу стимулюють фантазію балетмейстера лід час побудови танцювальних образів. Композиторові, який пише музику на замовлену хореографом тему, дуже важливо бути з ним однодумцем в драматургічній побудові хореографічного твору.

В непрограмних балетах сама музика надихає своєю виразністю на розуміння теми через асоціативне сприйняття її. "Одним з перших, хто пішов у балет не від сценарію, а від музичної форми, був Стравінський. . . – пише А. Петров, - Така вихідна позиція стала однією з причин цікавого явища в балетному жанрі". Композитор, не обмежений рамками сценарію, виходить із форми, яка його гріє, уникаючи одноманітності. Первісність музичної форми, її відносна самостійність і пластичність наштовхують багатьох музикантів і балетмейстерів до висновків, що основою непрограмного твору може стати симфонічний твір який писався зовсім не для балету.

Все залежить від творчої співпраці композитора і балетмейстера, тому сценарій може бути написаний балетмейстером лише тоді, коли композитор професійно увійшов у матеріал і знає специфіку балету. Питання оркестровки готового твору бажано робити, узгоджуючи з балетмейстером, після закінчення постановчої роботи, аби ще

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13