Дитяча хореографія

пристрасні спори не лише в середовищі служителів “храму” хореографічного мистецтва, але і в широкому крузі глядачів. Починаючи з 20-х років, з експериментальних пошуків Ф. Лопухова, К. Голейзовського, в пластичну мовну структуру нашого балету стали входити елементи художньої гімнастики, акробати, поетизованої побутової пластики. Так, в поставленому Ф. Лопуховим в 1927 році балеті “Крижана діва”, героїня балету робить на сцені шпагат, до цього вживаний лише в цирку і на естраді. Та і вся пластика Крижаної діви різка, незграбна, колюча ніяк не в'язалася із сталими естетичними положеннями класичного танцю, та зате чудово відповідала єству створюваного образу.

У хореографії, як і в будь-якому мистецтві, немає художніх прийомів, хороших і придатних на всі часи. Художній прийом, природно і що органічно увійшов до загальної танцювальної палітри, служить розкриттю виразної природи танцювальної образності. Сучасність хореографічного мистецтва-то перш за все сучасність його хореографічного образного мислення, в якому зображальність і виразність завжди існують в єдності.

У російських хореографічних спектаклях, починаючи з балету “Полум'я Парижа” В. Вайнонена, і далі в ”Лауренсиі”, «Серці гір” В. Чабукиані, ”фонтані Бахчисараю” Р. Захарова, ”Ромео і Джульєті” Л. Лавровського, ”Шурале” Л. Якобсона і інших синтез класичних і народних танцювальних форм йшов дорогою, далекою від прямого копіювання і буквального перенесення на сцену елементів народної танцювальної виразності

Хореографічна образність, рішення в них засобами класичного танцю, отримує оригінально-яскраву національну характерність, а це, у свою чергу, невимірний розсовує горизонти виразності танцювальної лексики. Блискучий приклад тому - роботи талановитого балетмейстера Ю. Грігоровіча, творчий метод якого увібрав багатообразні форми пластичної інтонації, але в той же час, в нім власне танцювальній виразності відводиться та, що визначає, веде роль. Балети Грігоровіча “Кам'яна квітка”, “Легенда про кохання”, “спартак” сталі кращим доказом того, що художня правда образів хореографічного мистецтва полягає не в зовнішньому пластичному копіюванні довколишнього життя, а поміщена в емоційно-смисловій правді танцювальної образності, народженої на основі використання всіх різнорідних компонентів пластичної мови, перелитих індивідуальністю хореографа в неповторну танцювальну форму.

Розглядаючи значення пантоміми як певного елементу образотворчого початку в хореографічній образності, слід зупинитися на відмінності танцю від пантоміми. Якщо танець в своєму єстві узагальнений і багатозначний, то пантоміма в балеті служить як би безпосереднім емоційним відгуком на практичну взаємодію людини і навколишнього світу. Танцю більше властива виразна здатність передавати якнайтонші стани людського духу, пантоміма завжди образотворча. Пантомімноє рух конкретний, миттєво, в нім об'єктивно закладена характеристика лише даного моменту, збереженого в своїй неповторності прояву. Танець абстрагує, пантоміма конкретизує.

Досліджуючи співвідношення образотворчо-виразних початків в хореографічній образності, саме танець є щонайпершим носієм балетної образності, тоді як пантоміма лише вірний помічник танцю в створенні розгорнутого пластичного полотна.

Новим реформатором балету, поборником образотворчого початку в хореографії став М. Фокин, але саме він подарував світу класичну досконалість “Вмираючого лебедя” і “Шопеніани”, що органічно продовжують кращі досягнення російського балету в області симфонічного танцю. Прагнучи наблизити до життя мистецтво балету, Фокин заново розподілив акценти виразності, додавши при цьому великі допоміжні повноваження образотворчому початку. Зображальність в балетах “Петрушка”, “Жарптиця”, “Шехерезада” була для хореографа засобом правдивого прочитання багатогранних характерів, життєвих ситуацій, природних людських вчинків. Віддаючи перевагу образотворчому, вірніше змістовному початку, Фокин завоював нові рубежі виразності хореографічного мистецтва.

1 2 3 4 5 6 7 8