Композиція танцю
друге завдання – де проходить дія;
третє завдання – хто діє, характер дійових осіб.
Лінія поведінки дійових осіб і подій визначають розвиток сюжету.
Хореографічна образність – це вираження задуму засобами танцю.
Вирішивши всі завдання, що виникали перед постановником при задумі твору, автор приступає до наступного етапу – роботи з концертмейстером.
Форми спілкування балетмейстера з музикантом-співавтором, композитором чи концертмейстером бувають різні.
Балетмейстер на різних стадіях творчого процесу звертається до композитора чи концертмейстера. Можна створити танець на вже написану музику, можна працювати одночасно з- композитором з початку і до кінця, можна звернутись до композитора із своєю темою чи програмою задуманого твору.
Роль музики в хореографічному творі дуже велика. Отже, це вимагає від балетмейстера професійних музичних знань. Йому потрібно постійно підвищувати свою музичну освіту і навіть вчитися грати на якому-небудь музичному інструменті. Знання музичного інструмента відкриє йому таємниці музики, допоможе у постановці танцю. А – ще потрібно займатися теорією музики, аналізом музичної форми, якомога частіше слухати музику, бувати на симфонічних концертах, концертах окремих виконавців, слухати музику по радіо, з грамплатівок чи аудіокасет. Чим грамотніший балетмейстер, тим більше він "побачить" у прослуханому творі.
Сценарій – це музично-хореографічний композиційний план
1. Робота з концертмейстером
Постановник приносить велику кількість нотного матеріалу концертмейстерові. Коли через деякий час музика прослухана і підібрано нотний матеріал, співавтори зупиняються на одному творі, його уважно і багато разів прослуховують. Не потрібно ставити на кожен такт рух, потрібно одноразово розв’язувати речення чи період, розділити музику на частини, вслухатися в мелодію, а не тільки в ритмічну структуру музики. І останнє, потрібно зафіксувати те, що побачено творцями на малюнках фігур, зроблених хореографом на папері
2. Робота з виконавцями
Поки танець існував в уяві балетмейстера, це був тільки задум, а важливіший етап наступає тоді, коли його потрібно втілити і побачити у виконанні танцювального колективу. Ось тоді балетмейстери повинні продовжити свої творчі пошуки, з’являються співавтори. Вони оживляють танець, народжений балетмейстерською уявою.
Як показує практика, в роботі молодих балетмейстерів з виконавцями зустрічаються такі складнощі:
перша – готовий сценарій обмежує творчі пошуки;
друга – сценарій приймається тільки за основу, при якій постановнику дозволено все – аж до внесення змін, які суперечать основному задуму.
У роботі з виконавцями балетмейстер повинен досягти свідомого, творчого розуміння поставлених перед ними завдань. Для цього їм не потрібно нав’язувати визначений характер виконання рухів, фігур, а шукати разом з ними виразне розв’язання кожної ролі.
Професор Московського інституту театрального мистецтва Р. В. Захаров сказав: ". . . Балетмейстер повинен не диктаторським способом нав’язувати актору свою виконавську манеру, а поставити його в такі умови, в яких він міг би якнайповніше розкрити свою творчу індивідуальність, створити конкретний людський характер. . . ".
З цього приводу професор