ЛІТЕРАТУРНА КРИТИКА ЯК САМООРГАНІЗАЦІЯ ХУДОЖНЬОЇ СВІДОМОСТІ

автором і літературною традицією взагалі. Тому й не дивно, що критика зрештою стає автономною, майже самодостатньою сферою творчості. Хронологічно це відбувається (у наймодерніших країнах світу) протягом ХІХ століття. Як зазначав Р. Рорті, “впродовж дев’ятнадцятого століття виникла нова форма культури – культура людини слова, інтелектуала, людини, яка писала поеми, романи та політичні трактати, та культура критики поем, романів і трактатів, що їх писали інші” [8, 299]. Додамо, що ця своєрідна двокультурність, по-перше, стала притаманною не тільки художній літературі, – але й більшості інших сфер творчої діяльності, а, по-друге, часто стає причиною внутрішнього розладу творчої особистості: надмірна рефлексивність, що заважає натхненню і безпосередньості життя, вважається характерною ознакою цього століття і доби модерну загалом. У ХХ столітті конфлікт безпосередньості і критичної рефлексії, з одного боку, загострився до крайнощів, а з іншого, – знайшов певне розв’язання у постмодерній стадії буття культури, коли сама рефлексія стала життєвою безпосередністю (“потік свідомості”), і критика стала вільною грою розсудку і уяви не меншою мірою, ніж поезія.

На першому етапі свого існування критика наївно привласнює собі роль єдиного і непохитного канону. “Критика вказувала письменникам, як потрібно писати, і бачила в цьому свою головну роль” [6, 34]. Цей перший, “прескриптивний” (С. Павличко) тип критики поволі віддає місце протилежному типу, який можна визначити як креативно-провокативний. Утім, останній ніколи не перемагає остаточно; обидва типи стають внутрішніми тенденціями критичного дискурсу, що існує у просторі їхньої напруженої боротьби і взаємодії. Ці тенденції лежать в основі двох стилів критики, які Ю. Шерех визначав метафорично як “критика нагляду” (відповідає первісній прескриптивній критиці, успадкувавши її роль) та “критика вгляду”, тобто, за нашою термінологією, критика креативно-провокативна. Ю. Шерехом були сформульовані характеристики цих типів, які можна вважати класичними:

“Критика нагляду має свої раз усталені зразки і свої більш чи менш вузькі раз усталені вимоги

Кожний новий твір вона приміряє до цих зразків і вимог – і відповідно до цього схвалює або засуджує його. Вона не вчувається ні в літературний процес, ні в душу автора: вона виконує відповідно до своїх поглядів функцію оцінки і нагляду – своєрідну поліційно-критичну функцію. Не те критика вгляду. Вона свідомо відмовляється від літературно-поліційних функцій. Намагаючися схопити невідтворну сутність твору і принцип взаємопов’язаності його складників, вона хоче цим допомогти авторові усвідомити себе, а читачеві – зрозуміти автора. Це не літературна поліція, а радше літературна консультація. . . І коли критика вгляду в своєму намаганні показати, як і для чого зроблений той чи той літературний твір, наближається до науки, то в цій витонченій і наскрізь умовній грі у відсутність-присутність особи критика вона стає твором мистецтва, особливим його жанром” [11, 9; 13-14].

Отже, саме “критика вгляду” стає “чимсь більшим, ніж критика” (М. Епштейн) завдяки тому, що тут художній твір стає лише матеріалом, засобом для самовираження критика, що пише про нього. Критик створює “гештальт” художнього тексту (В. Ізер), який стає для потенційного читача не просто опосередкувачем його сприйняття, а часто навіть більш вагомим предметом уваги, ніж сам художній текст. Через огляд критичних “гештальтів” потенційний читач обирає, до яких художніх текстів варто було б звернутися безпосередньо, а для яких досить і знайомства з їхніми “гештальтами”, створеними критиками. Отже, як зазначав М. Епштейн, критик “вже не стільки

1 2 3 4 5 6 7

Схожі роботи

Реферати

Курсові

Дипломні