ВЛАДИМИР НЕМИРОВИЧ ДАНЧЕНКО

style="text-align: Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. В списке режиссёрских созданий Немировича-Данченко –Чехов и Шекспир, Пушкин и Горький, Островский и Лев Толстой, Гоголь и Грибоедов, Щедрин и Тренев, Вс. Иванов и Леонов, Хренников и Дзержинский. драме первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты одинаково благотворные для обоих. Он, до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведённые режиссурой.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием.

 Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за ге­ниальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В “Воскресений” он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах “Суд”, “Тюрьма”, “Деревня”, “Петербург”, “Этап” он нарисовал острейшие противоречия русского само­державного строя. Введенное им “лицо от автора” позволило ему передать мысли Толстого-протестанта

В “Анне Карениной” он противопоставил “скованной в гранитные стены морали блестя­щего императорского Петербурга” “сильную страсть” искрен­ней и честной женщины, “которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью”. Та­ков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте “живой, прекрасной правды” с торжественным, холод­ным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное самое характерное для выбранной пьесы.

 Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами су­ровости и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних.

 Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он призна­вался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актер­ской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, каботинство, болезненное самолюбие. Осторож­но и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасно­стей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоцен­нейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не ве­рил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и яв­ляется только свидетельством непонимания зрителя. Успех акте­ра всегда был обусловлен в его восприятии рядом положи­тельных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов. Он угады­вал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, кото­рое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увле­кало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал