Історія, поняття та технологія виконання танцю модерн

ПОНЯТТЯ ТАНЦЮ «МОДЕРН»

«Танець модерн» формувався таким, як його хотіли наприкінці 20-х років танцівники, які належали до першому, часто іменованого «героїчним», поколінню. Ці танцівники виступали або зі своїми сольними концертами або очолювали невелику групу своїх послідовників і учнів. Створювати постійні групи було із засобів спектаклі давалися зазвичай, у неділі, корду можна було зняти приміщення цього дня регулярні подання у театрах були, на законам заборонені.
УчніСен-Денис і Шоуна відмовлялися наслідувати вчителям. Ці танцівники розчарувалися у його формах танцю які знайомі в балеті, який, ведучи до минулого чи романтичні дали занурював у світ гарного вимислу, в розважальних музичних комедіях, де «герлс» хизувалися блискітками іперцями, а негри били веселучечітку, в танцях, виконуваних на балах і танцмайданчиках. І, нарешті, їм втратила притягальну силу також мистецтво їх прямих попередників і Вчителів; Айседори Дунган, Рут Сен-Денис,ТедаШоуна. Наприкінці 20-х років у тій ступеня як імпровізаційність і вільна емоційність Дункан, не задовольняла вже й стилізаціяРутСен-Денис. У разі протест викликало поруч із формою танцю і світогляд артистів, котрі розраховують навишую благодать, самовдосконалення, перемогу вічного розумного початку будівництва і встановлення гармонії. На думку молодих танцівників, танець міг і був розповідати про нужді і голод, прорасових забобонах, про соціальний гніті, і навіть у тому, що переживає за доби криз, воєн та стрімких життєвих змін заляканий, розгублений, схильна усіляким неврозам людина. Тож у своїх виступах, котрі почали набувати поширення починаючи з другої половини 20-х років, вони, з одного боку, викривали недосконалість світу і несправедливість, що лежить основу людські стосунки, з іншого - намагалися усвідомити складність, суперечливість, крихкість людської душі. У цьому вони зближалися із німецькимекспрессионистским танцем, вплив якого, безсумнівно, відчули. У облаштувалися, зокрема, з 1931 року учениця МаріВигман ХанояХольм.
У цьому Доріс Хамфри,Чарлза Вайдмана,Ханью Хольм цікавили переважно проблеми социальние, а Березня Грехем, теж віддаючи танців протесту («Бунт», «Поеми 1917 року» в 1927-1928 роках), потім переключила увагу до проблеми психологічні. Перші створювали танцювальні композиції на теми расизму, майнового і міністерства соціального нерівності, викривали фашизм і мілітаризм. Грехем намагалася «розкрити внутрішнього світу людини», збагнути складний механізм пристрастей, виявити усвідомлені і потаємні причини слідства вчинків.
До того ж, що майстра «танцю модерн» хотіли говорити про самого хвилюючому і хворобливому, вони зверталися до глядача з допомогою рухів і жестів, безпосередньо виражають пориви душі, а чи не історично сформованих, досвідом зафіксованих форм, якими користується балет. І пластика ця не ідеалізувала людини, породжуючи йогоопетически-обобщенний образ, а передавалаобуревающие його болісні почуття на кутовому малюнку, судорожному ритмі, в позах протиріччям традиційних уявлень про красу. Танцовщики цього напряму, зазвичай, зазвичай, розробляли кожен власну техніку, але натомість взаємовпливу та відбору поступово сформувалося кількаосновних шкіл, у тому числі найбільшого поширення отримала школа Грехем, тобто. , метод викладання, направлений замінити ту техніку, якої вона мала своїх постановках.

ТЕХНОЛОГІЯ ВИКОНАННЯ СУЧАСНОГО ТАНЦЮ.

До 1960-го років хореографічний театр США вступив у новий етап розвитку. Дослідниця ЛіннГарафола у одному з багатьох своїх статтях переконливо показує, як і Нью-Йорку, всуперечкосмополетическому характеру цього міста, оформилися істинно американські балетний театр і «танець модерн». Цей процес відбувається йшов протязі 1930-50-х років. У балеті усе починалося з розрізнених спроб збагнути «американське» через тематику (Дикий Захід,города-небоскреби) чи лексику; спортивну, побутову. Та поступово в балетах, де розповідь продала узагальнення, постановках, нерідко званих «абстрактними», оформився стиль танцю, який відбиває характері і темперамент нації. До 1960-го років Джордж Баланчін до НьюЙорка Сіті Баллє вже поставив свої кращі спектаклі

Звісно, передували ще популярні в глядача роботи, такі, як «Коштовності» (1967) чи «Комуканое справа!» (1970), і ті великі твори, як «Скрипковий концерт Стравінського» (1973) чи останній шедевр майстра «>Моцартиана» (1981). Проте, мистецтвоМаланчина вже стала класикою, нехай вічно живої, але новацій не що містить.
Більшість суто балетних труп, що з'явилися 1960-х роках, багато запозичували у Баланчина,ображалисьпідчас і більше давнім традиціям, відновивши старі балети, але у сфері класичного танцю відкриттів був. Новим була інша; поява великої числа робіт, які важко віднести лише у балету або до «танцю модерн». Особливістю періоду стало розмивання кордонів між двома напрямами. Якщо 1930 - 40-х роках вони були відвертими антагоністами і про яке взаємодії неможливо було мови, чи до 1960-го років протистояння настав край. Багато «балетне» хореографипоседующих десятиліть, такі як ДжонФелд, дістають із джерела вільного танцю, а це з середовища «танцю модерн» цураються класики; це правильно у відношенні ГленаТетли, Джона Батлера чи Нормана Вокера, і навітьМерсаКаннигхема. «Танец модерн» продовжував розвиватися. Наприкінці Другої світової війни він завоювавпрочне становище на американської сцені. Позаду були труднощі, пережиті поколінням тридцятих років, яке стверджувало свої ідеї, зіштовхуючись зі загальним нерозумінням і ворожістю, борючись із самим нуждою. Березня Грехем був у цей час у зеніті слави та, що з художникомИсамоНогучи, продовжувала ставити своїекспрессионистичние мелодрами, розробляючи знамениті міфи минулого; «Клітемнестра» (1958), частина балету «Епізоди», присвячена Марії Стюарт (1959), «Легенда проЮдифи» і «>Федра» (обидві в 1962). Наприкінці 1940-х було видано і з найзнаменитіших робіт ДорісХамфри. З іншого боку у Грехем,Хамфри,Вайдмана були тепер численні учні і послідовники. Вони грунтувалися на досягненнях вчителів, але водночас йшли далі їх. Кожен- й у полягає одне з особливостей «танцю модерн», заснованому на самовираженні,- розробляючи власну лексику,отвечавшую її ж завданням, шукав свої особливі способи вираження.
Ці виражальні засоби черпалися із джерел. Часом не тільки з класичного танцю, що згадано вище, але ще більшою мірою з національної хореографії. Насамперед, негритянської. Один із особливостей «танцю модерн» цього періоду- потужний внесок виконавців, і хореографів- негрів: КатрінДенхем, ПерлПримюс,АлвинаЭйли,ТаллиБитти, ДоналдаМакКейла і багатьох інших. Танцовщики зверталися також спадщини індіанського і латиноамериканського населення (ХосеЛимон), американському народному танцю (Софі Маслов, ДжейнДадли), танцю Сходу, і Індії (Джек Коул), спиралися на пантоміму і цирк (>ЛоттеГослар), використовували поєднання руху, і слова (НінаФонароф), постійно вдавалися руху спортивним побутовою. З іншого боку «танець модерн» харчувався також досягненнями постановочної техніки, що дозволяє з урахуванням новітньої електронної апаратури домагатися не раніше ефектів, як звукових, і світлових. Найяскравіший та ін – постановкиАлвина Миколи. Проте, до 1960-го років виросло покоління артистів, яким ідеї, й форми традиційного «танцю модерн» здавалися безнадійно застарілими. Їх неприйняття того, чого закликали наставники, їх бунтарство, то напрям, яке й ухвалили їх пошуки, покликали до життя нове протягом американського танцю. Його часто, щоправда, не без застережень, називають танцем «посаду – модерн».

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Схожі роботи

Реферати

Курсові

Дипломні