Історія, поняття та технологія виконання танцю модерн

Основополагающая ідея- та, з якої виникають й інші - стосувалася змісту танцю. Танець ні мати ніякого «сюжету», ні ні за чим «розповідати». Понад те- танець ні також нічого «висловлювати». До танцю може бути сам танець. Якщо він що й розповідає, то це про тілі танцюючого людини.
Але що таке «танцюючий людина»? Інакше висловлюючись що є танець? Саме це питання, яким теоретики і практики танцю задавалися споконвіку. Каннингхем (і всі таке його покоління американських танцівників) відповідає: танцем може бутивсе. При цьому варто відразу підкреслити, що Каннингхем на противагу багатьох інших танцівникам, що у1969-1970-х роках не вважав за необхідне відмовитися від техніки танцю. Сам віртуозний танцівник, вона завжди працювали з професіоналами, завжди не вимагав від своїх виконавців високого технічного вміння. Його танцівники чудово виучені, а вигадані їм танці нерідко навіть дещо нагадують балет. Не чужа класичному тренінгу та її система навчання артистів. ГаннаКиссельгоф у статті, присвяченій Каннингхему, стверджувала, що не бунтує проти техніки класичного танцю і призводить його власне висловлювання. «Якщо виконавець піднімає ногу, це виглядає якарабеск. Моя проблема стосується стилю. У класичному балеті вважається, що єдиний спосіб зробити жете це простягнути руку щодо одного напрямі, такий їх стиль. А моя техніка у тому, щоб використовувати спину хребет, тіло і ноги. У танці модерн використовують спину у "класичному балеті ноги…».
Танець Каннингхема поєднує властиві балету елегантну манеру триматися і блискучу техніку рухів ніг і ступнів з вільною торса, гнучкістю хребта і рук, які різнять школу Грехем. Але це просте поєднання двох технік. УКаннингхема власні вимоги, який усе підпорядковане. СалліБейнс у книзі «Терпсіхора в кросівках» визначила їх так: «Ясність, спокій, швидкість у найбільш широкому її розумінні, витривалість, якою вимагає виконання дуже різних рухів, як і того особливе стан некомунікабельності, що з'являлось, коли комбінації створюються методом випадковості. Технічна винахідливість і свободу хореографічного малюнка породжують танцювальний стиль, котрому притаманні гнучкість, свобода, несподіванка і особливо у солоКаннингхема поява настільки тішить індивідуальності». Проте схожість із класичної технікою чи танцювальної манерою Марти Грехем значить, щоКаннингхем користується в постановках тим самим «мовою» танцю. Подібність у день рахунок тренажу, а чи не лексики як такої, оскільки спосіб твори танцювальних рухів уКаннингхема свійсобственний. Одна з головних ідей, деКаннингхем зійшовся з ДжономКейджем, це ідея «випадку», «випадковості» (>chance). Випадковістю зажив всіх рівнях створення танцю, визначаючи нею його лексику, та її композицію, та "взаємини коїться з іншими авторами музикантом, художником.
Користуючись «випадком» мерсКаннингхем нескінченно розширив коло рухів, які утанце. Он визначає кожної частини тіла всі рухи, які їй доступні, і записує їх усіх на аркушах папери. Потім, користуючись методом випадковості, витягує папірці: для голови, для рук, для корпусу, для ніг тощо. , поки в нього не збереться повний набір. Усе це з'єднається разом, у його межах, звісно, у яких людина спроможна їх не виконати. Іноді доводиться докладати особливих зусиль, розробляти нові рухові можливості, щоб з'єднати начебто непоєднуване. У одній розмови із ЖаклінЛесшев він розповідає про танці «Соло без назви» (1953). Я приготував цілі гами рухів: одні для рук, інші для голови тощо. буд. Потім із допомогою грального кубики я встановив їх порядок. Коли вийшла цілісна фраза, її всюпротанцовивал. Якщо ж випадали окремі руху, я шукав, ніж їх можна було б супроводити. Пам'ятаю, як колись випало одночасно п'ять незалежних рухів, і це протягом днів намагався, без музики, з'єднувати їх, разом, пам'ятаючи про їхнє тривалості, було надзвичайно складно. Через війну цілком змінилася моя система твори. Спочатку здавалося, що прагну до неможливого. От і говорив собі: «Буду пробувати ще». Я потихеньку просувався вперед. Спочатку руху ступнів, потім рук і коли це утвердилось, додавалися руху голови, причому щоразу починав знову. Танець тривав у п'ять чи шість хвилин, що з соло багато. Наприкінці літа вже майже міг його виконати. Дивно було важливо почути музику; важко було якогось моменту збігтися з тим чи іншого деталлю її побудови, а пробувати ще нову комбінацію рухів здавалося неможливим… І все-таки вдалося цього досягти. Це соло показало мені, що можна йти від однієї руху до іншого, яка виникає спонтанно, без мого участі, що можна створити власну координацію рухів І що, мабуть, людське тіло може зробити це, що раніше вважалося неможливим. Я зрозумів, як і застосовувати гральні кубики. Та головне, що домогтися набагато більше, ніж спочатку думав

Те, що здавалося цілком недосяжним, можна досягнути, за умови що же не давати розмірковуванням заважати тобі».
Пошуки руху часом визначаються і такі суто фізичної завданням: наприклад, бажанням розробити всіх можливих руху пальців й пензлі рук. У танці, поставленому 1970 року із музикою Кейджа, для десяти танцівників і називається «>Secondhand» (що означає «Колишній у вживанні», «Вдруге використовуваний», то, можливо, «З других рук»). мерсКаннингхем, як він розповідає, запропонував кожному танцівнику цілу гаму різних дрібних рухів пензля рук і виконувати в будь-якому порядку, або протягом усього15-минутного танцю, або раз у раз. Кожен міг вибрати із запропонованих гами те, що хотів. Це був зовсім дрібні руху: знаки, що подаються пальцем, долоні,отривающиеся і напівзачинені. Ці знаки можна було зберігати, а можна був і змінювати, поєднуючи коїться з іншими рухами. Разом скидалося на вітер в листі.
Даючи інтерв'ю ЖаклінЛешев, мерсКаннингхем так пояснив свої наміри під час постановки танців. Він завжди казав, що з глядача балетного спектаклю звичним було б розташування: у центрі соліст чи пара, і, скажемо, по восьмеро справа й зліва, виконуючих один і той ж. Але ж можна зробити, щоб справа танцювали одне, а зліва інше? Це вже цікавіше. А можна піти далі: хай у кожної вісімці в чотирьох будуть одні руху, в інших інші. Чому ж не розбити їх за двоє? І, нарешті, нехай кожен із шістнадцяти танцює своє. Яке розмаїття виникає у своїй! До того ж ще примусити їх рухатися у різних напрямках (оскільки, в якому йшлося, що танець має споруджуватися лише обличчям до однієї бік до публіки?). Можна ще змусити кожного рухатися у іншому темпі. Усе це дасть найнесподіваніші результати, небачені раніше комбінації.
Торс. У інтерв'ю з ЖаклінЛешев,Каннингхем розповідав про роботу над спектаклем «>Торс». Причому у книзі, де інтерв'ю опубліковані, наводяться також плани, креслення, таблиці, яким він користувався; усе те, що дозволяло б йому відібрати і з'єднати елементи майбутнього танцю. Те, що відбувається на сцені, несхоже звичну форму танцю, звичне поведінка танцівників. «В нього танцівник з одного боку сцени може стрибати, інший поруч сидіти нерухомо, третій крутити парасольку. Ось йдуть назустріч юнак і дівчина: дивитися убік глядачів, а чи не друг на друга. Він піднімає її, ставить на грішну землю і геть, не висловлюючи жодного почуття, ніби нічого не сталося. Якщо може бути одному танцівнику вдарити іншого, він може закрутитися в піруеті, може сісти на підлогу, і може і запропонувати напавшему нею ложку з виделкою. Події відбуваються без видимих причин. Те, що їх слід несуттєво. А найчастіше нічого й неследует». Достигается це ж таки з допомогою методу «випадковості». Витягивая папірці або вкидаючи кубики, монети, використовуючи спеціальні таблиці, хореограф визначає все елементи: місце виконавця на сцені, куди він стоїть обличчям (дляКаннингхема немає обов'язкового фронтального побудови танцю), у напрямі йтиметься далі рухатися, скільки часу триватиме рух.
Випадок, випадковість відкривають шлях до свободи, несподіваним знахідкам, як щодо самого руху, продовжує їх послідовності. Танець набуває цілком несподіваний характер через незвичного поєднання положень частин тіла, незвичного ракурсу, надзвичайної швидкості. Випадок вводить, як стверджуютьКаннингхема, в «світ стоїть поза уяви».
Окремі «фрази» заготовлюються заздалегідь (У «>Торсе» їх було 64, і кількість визначено з урахуваннямгексаграмм шестикутників з китайської «Книги змін»). У кожній фразі кількість рухів відповідало номером: від однієї до шістдесяти чотирьох. Потім на шістдесят чотири квадрата розбили простір сцени. А з цих «фраз», з місця танцівника на планшеті і з змін темпу народжувалося те, що повинно бути представлено глядачеві. Це відкривало хореографічні можливості іноді раніше невикористані. Глядачеві пропонувалися танці, яких раніше хто б створював. Падали все звичні уявлення щодо простору і часу. У танціКаннингхема немає солістом і немає його оточення. Усі танцівники рівні. На сцені немає центральних місць, куди має бути прикуто увагу глядача, всі сфери сцени однаково важливі. Ні основним напрямом танком зазвичай фронтального, обличчям до глядача. Ні узгодженості між рухом і звуком. І раптом змінюється саме відчуття простору сцени. ЖаклінЛешев згадує, наприклад, одного із епізодів танцю, коли всі виконавці групуються у купу у далекому розі сцени. І сама сцена несподівано представляється величезної, хіба що позбавленої кордонів. Народжується також враження, що у сцені вулицю значно більше танцівників, ніж у дійсності. Багато глядачів думали, що у танці «>Торс» зайнято щонайменше шістдесяти людей, тоді як його було лише десять. Але це десять були всі час у русі, постійно хтось зникав, інший з'являвся, притому в несподіваних місцях, що ні давало глядачам можливість відразу охопити поглядом весь танець, і усвідомити кількість учасників.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Схожі роботи

Реферати

Курсові

Дипломні