Всеволод Іларіонович Пудовкін

І якщо «Броненосець «Потьомкін» - зачинатель соціалістичного реалізму в мистецтві кіно, то «Мати» - наступна, більш висока щабель в оволодінні цим методом.

Фільм був розцінений широкою аудиторією і кінокритикою як одна з блискучих перемог нашого екрану, а його постановник був відразу ж зарахований в провідну шеренгу майстрів радянської кінематографії.

«Вдумлива і нешаблонна простота, чуйність, мужність і психологічна щира правдивість,- писала «Правда» про Пудовкіна у зв'язку з появою «Матері»,- висуває його з першої ж кінострічкою в передову групу режисерів - авторів радянського кіно».

Але успіх «Матері» не викликав у Пудовкіна запаморочення. Одностайність, з яким фільм був прийнятий і пресою і кинопубликой, викликало в ньому навіть деяку настороженість.

Він зараховував себе до новаторів і знав, що більшість новаторських фільмів, не виключаючи й «Броненосця «Потьомкін», не відразу доходили до широких мас. Не зробив він у «Матері» поступку «традиціоналізму»?! Ще в процесі роботи над фільмом режисер, за його власними словами, «не міг піти від відчуття, що знімаю картину, яка буде жахливим, неприпустимим повторенням давніх психологічних картин часів Ханжонкова».

На жаль, менш переконливими вийшли інші образи. Запрошені типажному ознакою виконавці не стільки грали, скільки уявляли, користуючись природними даними. Зовні правдоподібні, схожі на живих людей, вони залишалися наочними поняттями: пітерський робітник, більшовик, фабрикант, солдатів в окопах.

Однак, незважаючи на ці недоліки, «Кінець Санкт-Петербурга», подібно до «Матері», покорив своєю правдивістю, пристрасністю, глибоким ліризмом. Не можна було без хвилювання дивитися на виникаючі на екрані неосяжні простори сільської Росії, цієї великої і родючої землі, яка не могла прогодувати живуть на ній людей; на забитих, змучених постійної злиднями селян; на петербурзькі двори-колодязі, всередині яких людина здається жалюгідною безпорадною козявкою; на холодний гнітючий чавунної вагою пам'ятник Олександру III - уособлення великовагової тупості царського ладу.

Назавжди вкарбувалися в пам'ять наповнені іронією картини псевдопатріотичних демонстрацій у дні війни 1914 року. А море голів у спекулянтських казанках на біржі! А засідання Тимчасового уряду: глядач бачить тільки тулуба міністрів, голови яких зрізані верхньою стороною кадру! А жорстокі у своєму суворому реалізмі епізоди на фронті: окопи, непролазна бруд, колючий дріт, трупи. . .

Величезну роль у створенні фільму зіграв оператор А. Головня. Людина великого художнього смаку, майстер-новатор, який твердо стоїть на позиціях реалізму, він засобами операторського мистецтва як би емоційно зафарбовував фіксуючими їм об'єкти.

Круп коня пам'ятника Олександру III, знятий ззаду і знизу, перетворювався у символ огрядного, скам'янілого російського самодержавства. А взяті по діагоналі кадру знаряддя червоногвардійців здавалися ощетинившимися живими істотами, готовими кинутися на Зимовий палац.

«Кінець Санкт-Петербурга» новою перемогою колективу Зархі - Пудовкін - Головня - Доллер, новим доказом сили реалістичного методу, подальшим рухом вперед по шляху соціалістичного реалізму.

Фільм був добре прийнятий радянської кіноаудиторією, хоча дещо більш стримано, ніж «Мати».

Свій третій художній фільм - «Нащадок Чингіз-хана» (1928) Пудовкін присвячує тій ж темі, що і два попередніх - людині, прозріваючій в  революції. Але вона розробляється на новому для кіно матеріалі - матеріалі боротьби пригнобленого народу проти колоніального імперіалізму

Далека Монголія. 1920 рік. В країні орудують інтервенти - війська і купці однієї з європейських держав. У бідного мисливця монгола Баїра купець-європеєць за безцінь відбирає видобуток - шкірку чорнобурої лисиці. Пограбований мисливець намагається силоміць відняти шкірку. У бійці поранений білий прикажчик. Серед інтервентів тривога: «Кров білого пролита!» Баїр тікає до партизанам. Але незабаром потрапляє у полон, і його ведуть на розстріл. В нього випускають кілька куль. Закривавлений, він скочується з високого обриву вниз.

Тим часом серед речей розстріляного окупанти знаходять ладанку з дивною грамотою, якої можна укласти, що Баїр - нащадок знаменитого монгольського завойовника - Чингіз-хана. У інтервентів виникає план - оголосити Баїра правителем Монголії і використовувати його в якості маріонетки. Важко пораненого Баїра виходжують в госпіталі, одягають у європейське плаття і готують до сходження на престол.

Насторожено й пильно придивляється Баїр до махінацій своїх ворогів, і коли на його очах розстрілюють такого ж, як він, бідняка монгола, в ньому закипає скажена злоба. Він накидається на оточуючих його інтервентів і, розкидавши їх, біжить. Зібравши монгольську бідноту, Баїр на коні на чолі загону народних месників несеться лавиною на війська гнобителів і викидає їх з своєї країни. Могутня буря піднімається над Монголією, вимітаючи все імперіалістичне сміття.

Сюжет «Нащадка Чингіз-хана» був запозичений у сибірського письменника Новокшонова. Н. Зархі відмовився працювати над цим сюжетом, вважаючи його анекдотом. Сценарист О. Брік, якому була доручена розробка теми, накидав драматургічно міцний сценарний план з великим креном у бік авантюрного східно-екзотичного кінороману.

Пудовкін, втомлений від величезного перенапруження попередніх років, розглядав нову постановку як «прохідну», яка давала можливість в далекій експедиції на час відірватися від московської тісняви.

Визріванню сценарію допомогли зустрічі з колишніми партизанами і політпрацівниками, які воювали в цих місцях в роки громадянської війни. Бесіди не тільки поповнили сценарій новими барвистими деталями, але і допомогли його ідейному поглибленню.

1 2 3 4 5

Схожі роботи